Для тебя вертикальное кино — скорее шутка или эксперимент с новым форматом, у которого есть какие-то свои возможности?
Меня, конечно, заинтересовал формат. Если честно, с ним было сложновато, потому что глаза-то у нас расположены горизонтально, и в вертикальном кино есть какое-то насилие над изображением. Хотя я видел несколько прямо удачных короткометражек, в которых этот формат был очень точным способом рассказать историю. Но «Сверхчеловека» я сразу в двух версиях делал — вертикальной и горизонтальной, поэтому мне важно было, чтобы история воспринималась и так, и так. Я придумал достаточно простой ход: соединить в одном маленьком сюжете ультраклассический театральный монолог Шоу и сверхновый формат селфи, который ведь тоже монологический. И вот эти два типа монолога у меня объединены фигурой Федора Бондарчука, который и прекрасный актер с классической школой, и, конечно, очень современный человек. В этом, собственно, и заключался мой эксперимент.
Будешь дальше пробовать что-то снимать в этом формате?
Все зависит от истории. Можно, конечно, придумать под какой-то формат специальный сюжет, но это, скорее всего, будет упражнение. Против этого я ничего не имею, упражнения бывают виртуозными, но на длинную дистанцию это едва ли сработает. Нужна история, которая требовала бы использования такого формата, но была бы ценной сама по себе. Эксперимент должен быть оправдан — стилистически, интонационно, как-то. Например, до «Текста» я никогда не работал с любительским видео, снятым на смартфон. И это был эксперимент, без которого не получился бы фильм.
Постельная сцена с Кристиной Асмус и Иваном Янковским, из-за которой некоторые бдительные зрители требовали фильм запретить, увидев в ней порнографию,— ты с самого начала планировал снимать ее методом «дистанционной режиссуры», отдав смартфоны актерам?
Я просто не понимал, как можно снять ее по-другому, чтобы она была правдивой. Дело же не в этических границах, а в том, как мы снимаем себя на телефон. Это почти как дыхание — невозможно подышать немного за другого человека. Передать те же ощущения, сняв сцену с оператором, и чтобы все казалось не простроенным, а живым кадром, мне кажется, просто невозможно.
Для тебя самого граница между порнографией и искусством существует?
По большому счету нет. У кино долгая история отношений с порнографией, границы дозволенного менялись очень много раз, тем же Триером, да много кем. Лично для меня этот жанр эволюционировал в формат смартфон-хоум-порно. Граница допустимого для меня только одна, и она очень индивидуальна: ты читаешь сценарий и видишь, когда чего-то хочет герой, а когда — автор сценария. Второе мне не очень интересно, а с первым — не поспоришь.
Как и с тем, что сегодня в мире карантина порно оказалось предметом первой необходимости — Pornhub открыл бесплатный доступ к премиум-аккаунтам, к всеобщему ликованию.
Да, карантин вскрывает наши желания, делает всех вокруг честнее, тайное — явным. И я думаю, что люди, которые обозлились на порнографию в «Тексте», сами являются такими же ее потребителями, в чем они никогда не признаются, потому что им почему-то стыдно. И они пытаются отомстить почему-то мне за свой собственный стыд. Поэтому и возмущение это такое, фальшивое.
Когда ты в первый раз прочел «Текст», ты сразу понимал, что это будет «бомба»?
Да, конечно.
А что тебя в нем зацепило?
Мне всегда был интересен жанр триллера. Но еще больше в романе меня зацепил концепт, идея, что телефон сегодня стал душой человека. Конечно, смартфоны и их возможности активно используют в кино, есть даже жанр screenlife, есть эксперименты с вертикальным форматом, но такого твиста, как в «Тексте», я нигде не встречал. А кроме того, сценарий был написан на границе жанров, между триллером и социальной драмой, и это меня тоже зацепило. Потому что чистую социальную драму, на которую многие зрители, конечно, среагировали, мне было бы не слишком интересно снимать.
Но перекличка с делом Ивана Голунова, как мне кажется, затмила в итоге и формальные эксперименты, и жанровую составляющую.
Это совершенно мистическая история, учитывая, что Илью Горюнова придумал Глуховский в своем романе в 2017 году. А с Ваней Голуновым мы ведь еще и одноклассники, год учились вместе в московской киношколе, когда нам было по 14 лет.
Он видел фильм?
Не знаю. Я позвал его на премьеру, но он не смог прийти.
Сейчас выйдет сериальная версия «Текста». Ты его сразу снимал как фильм и сериал?
Нет, мы решили сделать сериал уже после того, как поняли, что у фильма появилась своя аудитория, а меня завалили вопросами про «авторскую» версию. В итоге в апреле на платформе Start выйдет 4,5-часовая версия «Текста», разделенная на пять серий. Я специально ее смонтировал, и она довольно сильно отличается от фильма. Я использовал другие дубли, по-другому монтировал сцены, чтобы не было ощущения, что мы просто взяли и добавили хронометража. Но, главное, там другой принцип рассказа этой истории. Можно даже сказать, что по отношению к фильму это будет такое антикино. В «Тексте»-фильме есть параллельный монтаж, закадровый голос, чисто кинематографические приемы — в сериале ничего этого не будет. Будет жизнь, как она есть, такое тотальное погружение в реальность. И мне кажется, сериал ближе к книге.
Успех «Текста» вполне можно объяснить попаданием в нерв времени, но фантастические сборы «Холопа», который в нашем прокате обогнал все российские и американские блокбастеры, лично я ничем не могу объяснить. У тебя есть какое-то объяснение этому?
Я думаю, успех в кино нельзя предсказать, а когда он случается, возникает очень большой соблазн объяснить его каким-то одним или двумя факторами. Нет, должны совпасть все факторы сразу, и не все их можно проанализировать даже задним числом. При этом я вот ни минуты не думаю, что «Холоп» — это какое-то новое слово в кино. Как говорил Хичкок: «Я не даю вам кусок реальности, я даю вам кусок пирога». «Холоп» — это такой кусок пирога, правильно и, что важно, вовремя поданный к столу. Если в случае с «Текстом» мы шли на ощупь и экспериментировали, то с «Холопом» я сразу знал, каким этот фильм должен быть, и мне очень легко было его технически снять.
Ну печь пироги по рецепту научиться можно. И можно, наверное, угадать, когда именно людям больше всего хочется пирогов. Но станут ли хвалить твой пирог друг другу, едва ли предсказуемо.
Может, дело в интонации. И конечно, людям хочется хотя бы в кино увидеть, как наказывают таких вот зажравшихся золотых мальчиков, которые всех вертели на одном месте. Если уж в реальности для них наказания не существует почему-то.
Кто-то так и написал про «Холопа», что русскому человеку только и дай посмотреть на то, как барина выпорют.
Запрос на справедливость в обществе есть — и так вышло, что и «Текст», и «Холоп», в общем-то, об этом. И все же, если допустить, что снимут еще один фильм с похожим на «Холопа» сюжетом и даже поставят его на новогодние праздники — он вряд ли соберет такую же кассу.
Давно хотел спросить: правда ли, что герой Ивана Охлобыстина в «Холопе» — это отсылка к проекту Ильи Хржановского «Дау»?
Конечно, как и весь его эксперимент. Не знаю, имели ли его в виду сценаристы, но я, во всяком случае, держал это в голове. В «Холопе» вообще много киноцитат. Я там, например, бесконечно цитирую Серджо Леоне, эстетику спагетти-вестернов и Тарантино — разумеется, «Джанго освобожденный», который в свою очередь тоже во многом состоит из Леоне. Безумные крэш-зумы, резкая трансфокация на героев, длинный наезд на героя Милоша Биковича в сцене с виселицей, вот это вот все. Всю технику для этих зумов я специально привез на площадку, чтоб поиграть с цитированием спагетти-вестернов. А «Однажды на Диком Западе» у меня просто на плейбэке крутился весь день, пока шла смена. В «Холопе» есть даже цитата из Тарковского — когда Милош идет со свечкой, как Янковский в «Ностальгии», и я снимал его точно так же, с тележки. По сюжету совершенно необязательно было, чтобы он шел с этой свечкой, там все было прекрасно высвечено. Это все исключительно мое синефильское хулиганство.
В «Тексте» тоже много цитат?
Там были скорее референсы — «Брат», «Таксист».
Занятно, что «Таксист» всплыл одновременно в «Тексте» и в «Джокере», который вышел в России на неделю раньше и с которым «Текст» поэтому неизбежно сравнивали.
Когда я посмотрел «Джокера», мне вообще показалось, что это фильм Бакура Бакурадзе, такой его дебют во вселенной DC. Я даже позвонил ему сразу же. Но вообще это очень круто, что DC решились на такой шаг, рискнули — и выиграли. И это, уверен, повлияет на всю индустрию — теперь, если ты захочешь снимать коммерческое кино в такой эстетике, для разговора с продюсерами у тебя есть как минимум один мощный аргумент.
Мне кажется, после сборов «Текста» и «Холопа» ты как режиссер должен получить какой-то карт-бланш на любое высказывание.
Так многим почему-то кажется, но происходит не так. Я работаю в коммерческом кино, и мои фильмы по определению должны окупаться и зарабатывать. Все мои проекты проходят бизнес-контроль. Доверия ко мне как к постановщику, наверное, сейчас будет больше, но снять артхаусное кино за бюджет блокбастера мне никто не даст.
Но сейчас, с развитием стриминговых платформ, конкурирующих с традиционным прокатом, фильмам уже не обязательно собирать огромную кассу в кинотеатрах, а безумные идеи востребованы как никогда. Снял же Альфонсо Куарон свою «Рому» для Netflix.
«Рома» для Netflix была имиджевой, а не коммерческой историей, как мне кажется. Хорошо, что у нас тоже появились сервисы, которые производят кино, но мне пока еще сложно представить, что российская онлайн-платформа будет финансировать фильм с бюджетом 300 млн рублей, не думая о том, вернутся они или нет.
«Декабрь» о последних днях жизни Сергея Есенина, который ты снимаешь,— разве не такой имиджевый и авторский проект?
Да, безусловно, в нем будет намного больше авторского, чем в «Холопе». Но, в отличие, скажем, от «Текста», мы с трудом собираем на него финансирование. Думаем сейчас, как его снять, чтобы никто денег не потерял. Потому что терять свои деньги не хочет никто.
Это будет строго биографический фильм или, как у Тарантино, альтернативная история?
Нет, ничего похожего на Тарантино — все строго в биографических рамках, но с определенными жанровыми допущениями. «Декабрь» — это будет триллер в стиле побег. Но при этом основанный на реальной истории, которая произошла с Есениным.
Почему Есенин?
Потому что я увидел в этой истории кино. Вокруг его смерти столько же тайн, сколько вокруг убийства Кеннеди, и официальная версия точно так же никого не устраивает. Только про Кеннеди сняты десятки фильмов, в том числе великих, а про Есенина — почти ничего.
Но раз уж это не жанровый конструктор, а что-то близкое к авторскому кино, то хочется понять, что именно тебя зацепило в Есенине? Ведь даже в русской поэзии каждая вторая биография — тайна, от Хармса и Мандельштама до Маяковского и Есенина.
Я прочитал его биографию, когда еще учился в Лос-Анджелесе, и меня она тогда еще царапнула. Может быть, потому, что с детства его люблю, может, потому, что я из Рязанской области. Но я долго не знал, как к этому вообще подступиться. Пока не решил, что это будет история последних пяти дней его жизни. И тогда я понял, что это жанр, что там есть саспенс. В общем, увидел кино.
Не думаешь, что Есенин настолько ассоциируется у всех со школьной программой, которая у большинства вызывает отторжение, что люди просто не пойдут в кино на фильм о Есенине?
А мы не будем его рекламировать как фильм о судьбе Есенина. И мы совершенно точно не собираемся никого учить в кино, это вообще довольно глупая затея. Мы будем продавать его как триллер, как приключение. Просто можно снимать приключение, которое происходит в условной современности, как «Текст», или во вселенной DC, как «Джокер», а можно — в декабре 1925 года в России.
0
75.00
