ТОП 10 лучших статей российской прессы за
Дек. 23, 2022

Побег

Двадцать лет назад, в начале нулевых, на пике культурной глобализации, для затеянного Вимом Вендерсом двухчастного киноальманаха «На десять минут старше» Аки Каурисмяки породил, наверно, самое насыщенное свое произведение — «Собаки не отправляются в ад». Бульонный кубик, десять минут дистиллированного стиля и мысли Каурисмяки. Из этой короткометражки вполне можно было бы состряпать традиционный полнометражный фильм финского классика (к тому времени Каурисмяки уже превратился в национальный бренд): в «Собаках» был неприкаянный герой, был поезд, был ресторан, была тюрьма, был рок-н-ролл и было немного любви. По сюжету герой Пелтси (а если длинно — Маркку Пелтола), человек в потешной шляпе как у Попая из «Французского связного» или у Жака Тати, выходит из тюрьмы после неудачной попытки самоубийства (не вышло дождаться поезда, лежа на рельсах). Покинув камеру, он решает срочно изменить жизнь: жениться, выйти из бизнеса и отправиться в Россию, к сибирским нефтяным полям. Деньги на два билета он получает от своего бывшего делового партнера, а в спутницы берет повариху из местного ресторана (ее играет Кати Оутинен). Но уехать от себя почти невозможно. Последний кадр: Пелтси смотрит в окно русского поезда «Репин», пока родина за окном не спешит кончаться. Остается только жить в надежде, что граница — а с ней и другая жизнь — все-таки не так уж далеко.

Кино Каурисмяки — урок фатализма: что будет — то будет, все его персонажи двигаются от начала к финалу, стойко снося удары судьбы. «История всегда одна и та же: люди пытаются выжить в мире, где родились»,— так говорит автор о своих сюжетах в интервью. Новелла из альманаха Вендерса вышла почти одновременно с большим «Человеком без прошлого», где тот же Пелтси не уезжал, а приезжал в Хельсинки, рискуя навсегда застрять в столице Финляндии; хулиганы избили его на вокзале до потери памяти. В «Человеке без прошлого» тоже были тюрьма, рок-н-ролл, ресторан, Кати Оутинен и немного любви. И была родина, клочок засаженной картошкой земли с видом на отплывающие корабли.

Родина

Для Каурисмяки родина — место, из которого всегда можно бежать. При всей любви, это необходимо. «Мне нравится Финляндия. Но если ты решишь уехать, я с тобой»,— под этими словами сирийца Халеда из «По ту сторону надежды» автор точно мог бы подписаться. В конце концов он и сам, словно перелетная птица, на зиму эвакуируется в Португалию. Желание уехать от себя утопическое, но почему бы не попробовать. Бегство у Каурисмяки почти всегда обставлено чуть ли не анекдотически. Как попытка собрать деньги на билет в «Ариэли» (самое нелепое ограбление банка в истории) или внезапное путешествие на пароме в Эстонию в «Береги свою косынку, Татьяна». Идеальный пример — экспедиция из района Каллио в район Эйра в «Союзе Каламари»: в реальности это полчаса бодрым шагом, но на экране предприятие обставлено как военная операция. Сам Аки Каурисмяки, по его словам, вырос в семье кочевников. Папа — коммивояжер, мама — работница турбюро. Вместе с тремя детьми в 1970-х они исколесили Европу на стареньком седане Rambler American (кажется, похожий у был у главного героя «Огней городской окраины»). Страсть к перемене мест овладела и будущим режиссером.

В двадцатые годы XXI века кино Каурисмяки может показаться иному зрителю чем-то вроде магнита на холодильник с надписью «Suomi», хрестоматийным слепком страны снега, муми-троллей и меланхолии, изрядно смягченной алкоголем. Но это совсем не так. Это, конечно, не Финляндия, это Акиландия, кинематографический сон, идиллия, которой давно нет, а может, и не было никогда. Она прекрасна, но из нее так просто не выехать. Несуществующая страна раскинулась полупустыми, как на картинах Эдварда Хоппера, барами, где из автоматов звучит послевоенное финское танго, в ее темных, но явно обжитых рабочих кварталах улицы ведут в никуда, растворяясь среди гаражей и заброшенных заводских цехов. В этой стране много пьют и еще больше курят. И конечно, особое место в ней занимают кинозалы, где когда-то формировался изысканно старомодный стиль Каурисмяки («кинозал — единственное место, в котором человеческое существо может назвать себя свободным»). В детстве будущему режиссеру приходилось подолгу ездить в кино на трамвае, а юность пришлась на эпоху, когда на месте этих окраинных залов, где показывали Годара и Брессона, завыла пустота. Следы кинематографической генеалогии нетрудно обнаружить в его фильмах. Название «Огни городской окраины», скажем, недвусмысленно намекает сразу на два фильма — финскую мелодраму сороковых «Песнь городской окраины» (это первый фильм, увиденный Каурисмяки в кинозале) и «Огни большого города» Чарли Чаплина. Шедевр о любви маленького бродяги и слепой продавщицы цветов в руках у Каурисмяки превращается в скромную историю закомплексованного охранника. Вместо цветов — сосиски, вместо физической слепоты — слепота социальная (главный герой буквально не может разглядеть любовь в близком человеке), а в остальном все то же: гордыня, тюрьма, стыд, опустошение.

Утрата

Кино Каурисмяки дает человеку важный урок жизни среди пустоты. Избегая лишнего, он всегда фиксирует отсутствие сущностно важного и значимого. Понятно, что машины, на которых передвигаются его герои, уже давно сняты с производства, деньги, которыми они расплачиваются, давно ничего не стоят, а транзисторы передают музыку из ушедших десятилетий. Все это призраки прошлого, которое вот-вот покинет нас, когда умрут те, кто о нем еще помнит. Совсем тошно становится, когда отсутствие того, что когда-то казалось важным, явлено в пейзаже. Так, в «Огнях городской окраины» камера постоянного оператора Каурисмяки Тимо Салминена задерживается в районе Руохолахти, фиксируя радикальную смену ландшафта. Когда-то в этом тихом районе тусовались городские маргиналы, бедная молодежь и пролетариат. 20 лет здесь работал культовый клуб «Лепакко», открытый в шестидесятых как приют для замерзающих алкоголиков и со временем превратившийся в пристанище для панков. Все изменилось на рубеже веков: Руохолахти был перестроен во имя богов эффективности и успеха крупными девелоперами. Такая урбанизация, конечно, не по душе Каурисмяки. И его герой, охранник большого торгового центра, словно вычеркнут из этого нового пространства. Самого режиссера язык не повернется назвать неэффективным: у него за спиной три десятка картин, а урбанизацию он давно превратил в хобби — в одних районах его бары и кинозалы закрываются, в других — открываются. Год назад в Карккиле, что в 60 километрах от Хельсинки, заработал кинотеатр «Кино Лайка», названный в честь собаки из «Гавра». Что делать с пустотой? Нужно ее заполнить. С этим и автор, и его герои худо-бедно справляются.

Маленький человек

Ландшафты и интерьеры Каурисмяки — его тесные темные бары, узкие дворы, меланхоличные улицы, лачуги и общаги, старинные машины и пустые трамваи — порождают особый вид героя. Эти персонажи сродни мусорным пакетам на ветру, бегут в мнимой свободе по отмеренной силами судьбы траектории — от окраин к центру, с севера на юг, от стабильности к нищебродству и наоборот. Типичный герой Каурисмяки похож на Таисто из «Ариэли» — срывается с места под воздействием внезапной вспышки страсти или в силу внешних обстоятельств. Тут обычно на помощь приходят старые добрые козни капитализма — например, массовое увольнение работников в связи с закрытием предприятия или банковская афера, как в фильме «Вдаль уплывают облака», где героине Кати Оутинен приходится покинуть свой ресторан «Дубровник». Путешествие в новую жизнь, впрочем, никогда не избавляет героев от хандры. Тут этика скорее самурайская, время и течение жизни разрушают всё. «Они подохнут здесь или повесятся на юге»,— говорит один из персонажей той же «Ариэли» прежде чем выстрелить себе в голову. Однако смертельное, безнадежное насилие в фильмах Каурисмяки почти всегда остается за кадром. Сопротивление через жестокость и преступление, месть другому, может казаться адекватной заменой бегству (как, например, в «Девушке со спичечной фабрики»), но не является таковой. В дороге, даже если это дорога саморазрушения («Я путешествую к концу бутылки водки»), есть свое достоинство, в насилии отыскать его невозможно.

Достоинство для Каурисмяки понятие ключевое. Наблюдая за злоключениями маленьких людей, жизнь которых большую часть фильма только ухудшается, Каурисмяки всегда умудряется сохранять определенный оптимизм. Мол, вдаль уплывают облака, их не догнать, но музыка играет, будет и другое небо над нами. Благодарить за саму возможность оптимизма стоит то достоинство, которым он наделяет героев, цельность, которую они являют в любых передрягах. Их взгляд на мир циничен, но не безнадежен. И чем хуже обстоятельства, тем больше радости вызывают самые обыкновенные вещи: кружка пива, за которую ты можешь заплатить и которой ты можешь угостить, сигарета, которую можно выкурить на пару с другим несчастным, шутка незнакомца или все понимающий взгляд пса. Собак Каурисмяки впускает практически в каждый свой фильм, идеализируя их умение слушать и наивную веру в лучшее. Собака — в каком-то смысле сверхчеловек, и потому она всегда может выпросить у судьбы и Каурисмяки передышку. В своем последнем на данный момент полнометражном фильме «По ту сторону надежды» Каурисмяки дает собаке имя главного героя «Огней городской окраины» — Койстинен. А ее судьба становится зеркалом для участи главного героя, беженца Халеда Хусейни.

Тумблеры судьбы

Каурисмяки в своем кино умело сгущает катастрофический мрак. Порой даже кажется, что несчастья настигают героев в таком изобилии сугубо ради комического эффекта. Это своего рода социальный и духовный слэпстик, череда падений, которые утешительны для зрителей, сидящих в кинозале (на фоне этих иовов невольно чувствуешь себя лучше). Ну а персонажи готовы сносить все отпущенное небесами стоически. «Так, значит, нет никакой надежды? — Чудеса случаются.— Только не со мной» — в таком духе говорит с врачом, которого играет великий комик Пьер Этекс, Кати Оутинен в «Гавре». «Жизнь коротка и печальна. Будем веселиться, пока можем»,— резюмирует бывший швейцар в душераздирающей картине «Вдаль уплывают облака».

Однако это кино даже в самых темных своих моментах обладает поразительной способностью молниеносно переключаться в светлый режим. Меланхолия Каурисмяки всегда в одном шаге от прилива вроде бы ничем не обусловленного оптимизма, как по щелчку тумблера. Тут в дело идет не Гамлет, а законы физики: маятник качается в обе стороны, за ночью приходит рассвет, за тюрьмой всегда следует освобождение, за увольнением — удачный стартап, за потерей чувства — новая любовь. Можно было бы подумать, что молниеносностью, с которой разочарованным героям даруется утешение, автор высмеивает мелодраматическую биполярность зрительского кинематографа, требующего хеппи-энда невзирая ни на что. Это и правда порой похоже на чудо, как финальное исцеление жены главного героя в «Гавре» (счастья много не бывает). Нет, даровать облегчение зрителю и героям Каурисмяки не считает своей обязанностью. Вспомните хотя бы цветы, растоптанные в концовке «Жизни богемы». Но он делает все, что в его силах,— то, что не под силу государственному аппарату, системам социальной помощи, банкам и профсоюзам. У режиссера есть возможность включить свет, и Каурисмяки ей пользуется. Его кино остро комментирует неприглядное устройство мира, в котором приходится бороться за жизнь нелепым героям, и все же взгляд Каурисмяки мягок. Даже в позднейших фильмах, когда он этот переключатель судьбы намеренно почти не трогает. Финал «По ту сторону надежды», где герой умирает от ножевого ранения, но идет до конца ради сестры, не удручает лишь потому, что знаешь — где-то у Каурисмяки все-таки есть магическая кнопка: авось кончатся титры — и жизнь героев как-нибудь наладится.

Любовь

Чаще всего магической субстанцией, которая обеспечивает для Аки Каурисмяки работу оптимистической драматургии, становится любовь. Отдав должное высокой трагедии («Преступление и наказание», «Гамлет идет в бизнес», «Девушка со спичечной фабрики»), пройдясь в своих фильмах по ужасам капиталистического мироустройства, проблемам безработицы и беженцев, Каурисмяки упрямо декларирует крах европейской гуманистической утопии, его герои платят сполна за собственные ошибки — но пессимизм автора несколько утихает, когда речь заходит о любви. О том, как человек встречает человека. Чувство близости веками утешает маленького человека в его горестях и печалях, и герои Каурисмяки тут не исключение. Он романтик. И дело не в том, что любовное опьянение застилает глаза почти так же успешно, как алкогольное (когда нет любви, есть «коскенкорва» и сигареты), а в том, что чувство настигает героев Каурисмяки где-то по ту сторону надежды, когда нечего больше ждать.

Истории любви, которые предлагает своим зрителям Каурисмяки, по его собственным словам, всегда «ответ на манипуляции, которыми занимаются женские журналы, периодические издания, опустившиеся до их уровня, телесериалы, прежде всего американские, и т. п., медленно, но верно навязывая людям искаженное видение работы, человеческих отношений и счастья». Эта любовь лишена всякого намека на сентиментальные охи-вздохи (эротических сцен от Каурисмяки не дождешься) и является продолжением классовой борьбы, которая отстраняет человека от человека. Любовь — своего рода степень отчаяния, констатация невозможности победить мир (можно только уткнуться в такого же отверженного, взять его за руку, чтобы поддержать и вместе встретить конец). Показательна борьба продавщицы сосисок за сердце охранника в «Огнях городской окраины». В финале он хватается за нее, когда больше уже не за что ухватиться. Показательны «Тени в раю», где мусорщик Никандер в исполнении Матти Пеллонпяя терпит от жизни обидные поражения, но никак не хочет сдаваться. Выбор любви для него — еще и вопрос чести, вопрос гордости. Можно ли завоевать счастье без власти и денег? Не по праву силы? Тут этический минимализм Аки Каурисмяки, который бросает взгляд на своих героев и их жизнь с высоты мусорного бака и боится тронуть камеру (ведь она не должна обладать свободой большей, чем персонажи), сам по себе становится своего рода посланием. Да, вопреки укладу жизни и вероломству судьбы все возможно. Если автор может добиться понимания столь малыми средствами — насупленным молчанием в кадре и струйкой сигаретного дыма,— сможете и вы. Каким бы комическим пинкам ни подвергала вас судьба, какое бы несчастье ни подстерегало вас в следующем кадре, на вашу долю хватит скромности и достоинства, а с ними заглянет когда-нибудь и счастье. Финал «Теней в раю» приоткрыт — мусорщик Никандер увозит свою Илону в Эстонию. Зачем? А бог его знает. Судя по всему, это типичное бегство в стиле Каурисмяки, шанс продолжить жизнь за пределами кино.