Тема войны как ужаса и катастрофы возникла в искусстве в XIX веке, но по-настоящему захватила его уже в следующем столетии. Искусство XX века пронизано травмой войны и сосредоточено на ее проживании — даже в таких мирных, на первый взгляд, работах, как «Полуночники» Эдварда Хоппера, она оказывается на первом плане. Weekend рассказывает, как менялся изобразительный язык войны и ее осмысление в искусстве
Одна из первых картин о военной травме в истории европейской живописи — «Сорока на виселице» Брейгеля. Она написана в 1568 году — за год до смерти художника и через год после начала жестокого подавления Нидерландского восстания герцогом Фернандо Альваресом де Толедо. Войны здесь как будто бы нет: мирный пейзаж, веселящиеся крестьяне, не обращающие никакого внимания на пустую виселицу. Это, конечно, не психологический этюд о безразличии к насилию, а аллегория — одна из брейгелевских картин-ребусов, соединяющая пословицу «дорога к виселице ведет через веселые лужайки» и распространенный образ сороки как сплетницы (а значит, доносительницы, готовящей почву террору). Виселица здесь напоминает невозможную фигуру, вроде треугольника Пенроуза,— перестраивающую геометрию мира и создающую дыру в самом его центре.
До начала XIX века войны были кровавыми, но не были массовыми. Они затрагивали сравнительно небольшую часть населения: профессиональных военных и тех, кому не повезло оказаться на их пути. Все изменила наполеоновская эпоха. Именно Гойя, с его чувствительностью к кошмару, был художником, который нашел способ зафиксировать эту перемену. Над серией офортов «Бедствия войны» он работал 10 лет — с 1810-го по 1820-й, но издана она была только в 1863 году — через 35 лет после смерти художника. Война здесь впервые в истории европейского искусства предстает не как упорядоченные, пусть даже страшные действия, а как хаотическая резня, стирающая всякие различия, кромсающая людей, превращающая их в чудовищ и их пищу. Мир «Капричос» из фантазии превращается в документальную реальность. Живописное осмысление того же опыта — в двух поздних монстрах Гойи, «Колоссе» и «Сатурне, пожирающем своего сына».
Василий Верещагин
Верещагин — одновременно главный баталист и главный пацифист в истории русского искусства. Сам отличавшийся боевой храбростью, он открыл русской культуре тот факт, что война — не славный подвиг, а разрушение и смерть — смерть не героическая, остающаяся в веках, а анонимная и бесславная. Об этом — «Апофеоз войны». Картина — смысловой центр «Туркестанской серии», созданной после участия художника в среднеазиатской компании конца 1860-х. Посреди реалистических зарисовок — аллегория, переводящая современные, прикрытые политической рациональностью военные маневры в другую хронологию — историю тысячелетней бессмысленной бойни. На раме «Апофеоза», как известно, стоит посвящение: «Всем великим завоевателям — прошедшим, настоящим, будущим».
Немецкий экспрессионизм и постэкспрессионизм
Немецкий экспрессионизм не был рожден войной, но был по-своему готов к ней. Его основой было ощущение мира распадающегося, способного каждую секунду обернуться вселенской катастрофой. В 1914 году катастрофа случилась, и Германия оказалась в ее центре. Многие из лидеров движения погибли на войне, другие вышли искореженными и начали пересобирать экспрессионистский язык, очищая его от авангардистской экзальтации, избавляясь от романтизма, чтобы разглядеть зияющую реальность. Именно постэкспрессионизм первым приходит в голову при речи об искусстве военной травмы: плакальщики Кете Кольвиц, гротески Макса Бекмана, карикатуры Георга Гросса, кошмары Отто Дикса. Эхо этой волны затронуло и советское искусство 1920-х, оно заметно, к примеру, в «Инвалидах войны» Юрия Пименова.
Пабло Пикассо
Самая известная картина, выражающая ужас войны ХХ века,— без сомнения, монументальная «Герника», созданная Пикассо после уничтожения одноименного испанского города отрядом люфтваффе в 1937 году. В ней, в «Плачущей женщине» (1937), в «Резне в Корее» (1951) Пикассо создал основу визуального языка антивоенного движения середины прошлого века — языка не свидетельства (Пикассо, в отличие от многих коллег, сам не участвовал ни в Первой, ни во Второй мировой), но морального возмущения, высокого пафоса — языка авангардного и классичного разом, понятного интеллектуалам на Западе и на Востоке. Символ этой универсальности — его «Голубка» (1949), ставшая одним из главных символов движения за мир во всем мире.
Эдвард Хоппер
Одна из самых известных, цитируемых и пародируемых картин американской живописи «Полуночники» Эдварда Хоппера на первый взгляд к войне не имеет отношения — типичная хопперовская городская меланхолия: отчужденные люди, погруженные в совместное отсутствие. На деле здесь изображен конкретный момент: день, когда американцы узнали о нападении на Перл-Хабор. Это довольно личное произведение: сидящая за стойкой нью-йоркского дайнера пара — сам Хоппер и его жена Джо. «Полуночники» — высказывание о том оцепенении, какое вызывает уже идущая, но пока невидимая война, угроза, пронизывающая воздух, парализующая, но не имеющая внешних проявлений.
Жан Фотрие
Почти весь послевоенный авангард, отказавшийся от строгих форм, исследовавший ярость и хаос,— американский абстрактный экспрессионизм, французский ташизм, голландская «Кобра», японское движение «Гутай»,— был порожден опытом Второй мировой. Жан Фотрие во многом открывает эти поиски. В 1943 году участвовавший в сопротивлении художник был арестован гестапо. Ему удалось освободиться и спрятаться в больнице для умалишенных в пригороде Парижа. В лесу рядом с госпиталем нацисты проводили расстрелы. Фотрие не стал жертвой, но оказался бессильным свидетелем. Там же, в больнице, он начал серию «Заложники»: почти абстрактные головы и торсы, с трудом выступающие из материи — краски, мела — и тонущие в ней. Язык войны, найденный Фотрие,— в каком-то смысле противоположность языку Пикассо: никакой высокой риторики, никаких образов, материализованная невозможность слов.
Фрэнсис Бэкон
Фрэнсис Бэкон никогда не делал прямых высказываний о войне, как и о чем-либо другом, но его живопись часто воспринималась как отражение опыта человеческого состояния после катастрофы Второй мировой. В первую очередь речь о «Трех этюдах к фигурам у подножия распятия» — созданной в самом конце войны картине, с которой и начинается зрелый Бэкон. Один из первых его триптихов подчеркнуто вписан в историю мировой культуры, с христианскими и античными подтекстами (бэконовские свидетели распятия — одновременно фурии из «Орестеи»), и решительно порывает с ней. Человека уже нет, есть новые, непонятные еще, страшные и жалкие существа — тела как слепки аффектов: насилия и страдания, ярости и апатии, которые невозможно отличить друг от друга.
Ири и Тоси Маруки
Все японское послевоенное искусство определено опытом Хиросимы, но в этом огромном массиве у супругов Маруки особое место. Ири сам из-под Хиросимы, через три дня после атомной бомбардировки он и его жена Тоси прибыли в город разыскивать выживших родственников, они говорили с очевидцами, наблюдали, помогали хоронить мертвецов. Через пять лет появилась первая из «Панелей Хиросимы». Над циклом из 25 вещей они работали больше 30 лет. Мешающий аллегорию и документалистику, кошмарный реализм и абстракцию, цикл Маруки похож на «Бедствия войны» Гойи, только каждая вещь здесь — огромных размеров. Маруки нашли особый язык для военной травмы: европейская графическая традиция, в которой работала Тоси, сплавляется с японской тушью, мастером которой был Ири, но эта встреча — не гармоничный диалог культур, а кошмар взрыва.
Суровый стиль
Оттепельный суровый стиль держался двумя вещами: возвращением к революционному пафосу и памятью о Великой Отечественной. Одна уравновешивала другую: травма войны не давала сложиться слишком оптимистичной картине, вносила в мир изъян, гарантировавший его подлинность. У двух главных классиков направления, Гелия Коржева и Виктора Попкова, это происходит по-разному. В тела обитателей коржевского мира война буквально впечатана: увечность, неполнота объединяет их, становится основой всех связей: любви, работы, солидарности. У меланхолика Попкова утрата скорее разъединяет. Его переходящие из картины в картину красные вдовы — призраки для обычных современных людей, а те — такие же тени для самих безутешных вдов. Взгляд из могилы становится буквальным приемом в главной антивоенной работе Попкова «Он им не завидует» (1962).
Йозеф Бойс
Бывший стрелок люфтваффе Йозеф Бойс был главным художником Германии, говорившим о преодолении военной травмы. В отличие от лидеров европейского послевоенного искусства, сюжетом Бойса был не ужас свидетельства и не кошмар коллективной вины, а спасение и преображение. Ключевую роль играл его личный миф: Бойс утверждал, что после крушения самолета, сбитого советской артиллерией, его спасли крымские татары, обернув войлоком и обмазав жиром. Эти два вещества, войлок и жир, вместе с другими элементами мифа (мед, аптечка, олени, зайцы) переходили из работы в работу. Весь бойсовский гезамткунстверк — инсталляции, рисунки, перформансы, манифесты, социальные скульптуры (вроде проекта, в котором Бойс с единомышленниками сажали в Касселе тысячи дубов) — попытка предложить такое же спасительное перерождение и обновление всем, кто этого хочет.
Марта Рослер
Американское антивоенное движение с общенациональными акциями протеста против войны во Вьетнаме во многом сформировало то поколение интеллектуалов, к которому принадлежит Марта Рослер. Для них, идущих с маргаритками и гвоздиками на вооруженную до зубов полицию, вьетнамская война была здесь и сейчас, а не где-то в параллельном мире, далеко за океаном, как полагал американский обыватель, равнодушно просматривающий телевизионные выпуски новостей. В серии коллажей «Война с доставкой на дом» (1967–1972) Марта Рослер, взяв на вооружение тактику крупнейшего мастера политического искусства Веймарской республики Джона Хартфилда, буквально сталкивает две реальности, не совмещающиеся в обывательской голове: идеальный американский дом с рекламного проспекта и репортерские кадры с мест боевых действий.
Валид Раад
Архитектурный увраж «Скажем честно: погода помогала» (1998) входит в круг работ The Atlas Group — проекта ливанского художника Валида Раада, скрывающегося под именем фиктивной группы архивистов-документалистов, которая будто бы составила коллекцию странных свидетельств о гражданской войне в Ливане. Доподлинно известно, что Валиду Рааду было восемь лет, когда началась война, и он своими глазами видел, как его родной Бейрут из цветущего средиземноморского города превращался в пиранезианскую руину. Все остальное — фикция, где грань между правдой и вымыслом весьма зыбка. Раад утверждает, что, как все бейрутские мальчишки, бежал на улицу после каждого взрыва, чтобы подобрать шрапнель и гильзы, застрявшие в стенах домов и стволах деревьев, но при этом, как необычный бейрутский мальчишка, вел дневник, фотографируя места взрывов. Увраж представляет собой собрание этих фотографий: выбоины на зданиях прикрыты россыпями разноцветных конфетти, сквозь снимки проступают чертежи, но не архитектурные, а военно-инженерные — это схемы снарядов и баллистических ракет, изранивших тело города. Цвета конфетти символизируют 17 государств и военных блоков, прямо или косвенно участвовавших в гражданской войне в Ливане,— Бейрут, воплощение ближневосточного космополитизма, и строили, и, как выясняется, разрушали всем миром.
Аслан Гойсум
Аслан Гойсум родился в Грозном в 1991 году, и в его искусстве обрело голос то чеченское поколение, у которого вместо детства была война и лагеря беженцев. Серию книжных объектов «Без названия» (2010-е), где книга, израненная и изувеченная, пробитая гвоздями, простреленная снарядами или сшитая кое-как на живую нитку, кажется метафорой человеческого тела, обычно интерпретируют, исходя из детского опыта художника. Однако политический подтекст этих вещей, порой плакатно прямолинейных, порой — эстетски-изысканных, когда буквы, отрывающиеся от страницы, словно бы пытаются сбежать из своего книжного плена, гораздо глубже: речь о травмах многих поколений, речь об империях, уничтожающих культуру покоренного народа,— ведь частные и национальные библиотеки и архивы сгорают не только в войнах, но и в бесконечных имперских реформах письменности и истории.
0
75.00
