Не только в свинцовые времена, но и в эпохи относительного затишья кинематографисты назначали героями персонажей, сторонившихся любой борьбы — не из трусости, а исключительно от пренебрежения к жизни, в которой, по их мнению, не было ни счастья, ни смысла, ни покоя, разве что воля к смерти. Специально для Weekend Зинаида Пронченко рассказывает о лучших фильмах в этом жанре, именуемом когда нуаром, когда трагикомедией, хотя речь, по сути, лишь об одном: дух противоречия и крайней его формы, отрицания, гораздо важнее духа единства. Такие герои почили при жизни, режиссеры вынуждены подносить зеркало к их профилю, чтобы увидеть — дышат/не дышат? Из фильма в фильм они бродят в мертвый сезон по курортным местам вроде Римини, кутаясь в верблюжье пальто, мучаясь похмельем. Издалека похожи на обезьяну зимой, а вблизи — на слона, что сидит спокойно. Путь их пролегает через аллею кошмаров, внутри все пылает от боли или, напротив, уже выжжено, как пустыня. Они сильны своими слабостями, и непонятно, как их охарактеризовать — плохой ли, хороший человек на экране? Прежде всего человек — в поиске своего места, своего единственного, последнего убежища.
«Будучи там» обманчиво легкомысленного и незаслуженно позабытого режиссера Хэла Эшби снят по роману Ежи Косински, автора мирового бестселлера «Раскрашенная птица» — приключенческого хоррора про Холокост, произведения якобы автобиографического, но, как выяснилось позднее, не содержащего ничего, кроме плагиата и подтасовок. Косински учился в СССР, сбежал в Америку, стал звездой, снялся у Уоррена Битти в роли Григория Зиновьева, активно развлекался в эпоху диско, а потом, когда веселье закончилось, отравился барбитуратами. Безусловно, Косински, как и его приятель Роман Полански, воспринимал жизнь специфически, как набор сомнительных комических реприз, а с годами, как и все мы, понял: в бочку черного юмора судьба всегда капнет шекспировской трагедии, и смех уже будет раздаваться сквозь слезы.
Неудивительно, что Косински скептически относился к международному истеблишменту — неважно, представали перед ним политические или финансовые элиты. Год выпуска «Будучи там» — 1979-й, с тех пор ничего в США, да и в мире, кажется, не изменилось. К власти рвутся кретины или нечестные люди, общество спектакля ловит мух перед экраном, майноритис бранят господ и курят дурь на просиженных диванах в гетто.
Фильм открывается великолепным проходом Питера Селлерса по страшно замусоренному, апокалиптическому Вашингтону под «Заратустру» Штрауса, только у Эшби — в отличие от кубриковской «Космической одиссеи 2001 года» — градус помпезности снят фанк-аранжировкой. Селлерс играет Чонси Гарденера, человека с особенностями, никогда не покидавшего особняк своего благодетеля, не видевшего цивилизации, лишь ее кривое отражение в телевизоре. Благодетель умер, взрослая жизнь постучалась в двери. Селлерс надевает котелок и двубортный костюм, перевоплощается в персонажа Магритта и отправляется в люди. Первая надпись, попадающая в поле его зрения, гласит: «Америка не дерьмо, ведь белый человек возомнил себя царем горы». Ну а дальше следует настоящий парад этих царей горы — агентов ФБР и ЦРУ, главредов The Washington Post и так далее вплоть до Мистера Президента. Все они настолько погрязли в цинизме, что в клиническом идиоте узнают собственно Спасителя.
Эшби балует россыпью блестящих эпизодов — от мастурбирующей на медвежьей шкуре в грандиозном Biltmore Estate Ширли Маклейн до советского посла, цитирующего Крылова, или Джека Уордена в роли президента, мучающегося от эректильной дисфункции.
Однако вневременной вселенской тоски в «Будучи там» больше, чем злободневной сатиры: и главному герою, и узревшему в его трогательной фигуре красоту зрителю хочется покинуть этот цирк, уйдя по воде в тёрнеровскую дымку Новой Англии, в которой и растворится Чонси Гарденер, преданный садовник Эдема. В раю ХХ века каркают вороны, воздух напоен влагой, а вдали шумит шоссе, напоминая о жизни реальной,— ах если бы в ней нашлось место пусть не надежде, но здравому смыслу.
«Пылающий»
Ли Чхан Дон
Южная Корея, 2018
«Пылающий» Ли Чхан Дона, большого режиссера, писателя, а также бывшего министра культуры Южной Кореи, формально является экранизацией рассказа Харуки Мураками, вечно ностальгирующего о том, чего не было. Однако из джазовой импровизации Мураками на темы судьбы (разумеется, в минорной тональности) Ли Чхан Дон выстраивает портрет поколения — увы, не парадный. Фоном к саморазрушительным поискам истинного себя, закамуфлированным под детективную интригу и menage a trois, служит родная страна, в которой драматическое прошлое постепенно уступает место асептическому настоящему. Дом главного героя находится рядом с границей, по вечерам здесь слышно транслирующее пропагандистские лозунги северокорейское радио.
История любви не написавшего ни строчки романиста Ли Чон Cу, пока подвизавшегося в службе доставки, и мечтающей о карьере актрисы Син Хе Ми, работающей на рекламных подтанцовках у районного супермаркета, очень смахивает на сон. Увы, всякая любовь, похожая на сон, приводит впоследствии к ужасной бессоннице.
Ли Чхан Дон сохранил бемоль литературного источника, его герои мечутся из огня догадок да в полымя разочарований под тихие стоны саксофона из вступительной композиции Майлза Дэвиса для «Лифта на эшафот» Луи Маля. Но проводы любви в «Пылающем» — не привычная лирическая мозаика из сигаретного дыма, взглядов украдкой и многозначительных оммажей западным классикам, а феноменологическая трагедия. Ли Чон Су — персонаж не Мураками (или близкого по духу Пола Остера), а Альбера Камю.
И Син Хе Ми, и Ли Чон Cу, и его соперник Бен, представитель новой социальной страты, решившей потратить отпущенное время лишь на удовольствия,— все они ведут как будто загробное существование, существуют в мире потустороннем. Вернуться назад, к самим вещам, сгоревшим в дурной бесконечности экзистенции, им уже никак невозможно. Ли Чон Cу ищет Син Хе Ми, но и свое детство тоже, с ужасом осознавая, насколько он похож на полубезумного отца, как силен его собственный «великий голод». И постепенно из стороннего наблюдателя он превратится в одержимого жаждой мести актора кровавого финала. Только убив, он очнется, но жизнь закончится вместе со сном.
«Профессор» («Первая ночь покоя»)
Валерио Дзурлини
Италия—Франция, 1972
Для самого недооцененного из великих итальянцев 60-х Валерио Дзурлини «Первая ночь покоя» станет предпоследним фильмом в карьере, а также чрезвычайно беспокойным и даже унизительным режиссерским опытом. Впрочем, исполнитель главной роли и по совместительству генеральный продюсер картины Ален Делон переименует их совместное детище в «Профессора», а в прокат выпустит в сильно сокращенном виде, наглядно продемонстрировав Дзурлини безграничную власть персонажа над своим автором.
Печальная история Даниэле Доменичи для Дзурлини, так и не оправившегося после «кончины» 60-х (он возлагал слишком большие надежды на молодежное революционное движение, захлебнувшееся в гедонизме, задушенное догматикой), была глубоко автобиографической. Наследник благородного семейства с тысячелетней историей, оказавшийся не у дел в эпоху, которая претила даже заправским циникам, продолжает романтизировать прошлое и цитировать Петрарку перед ликом знаменитой «Мадонны дель Парто». Слушать его некому, на руинах Ренессанса и Рисорджименто в туманном осеннем Римини восседает компания vitelloni — шулеры, шлюхи, еще какая-то сволочь, прикидывающаяся хозяевами жизни. Провинциальная буржуазия 70-х в Италии не имеет ничего общего с сицилийскими аристократами вроде князя ди Салина из «Леопарда», а ведь именно его идеалы хранит в своем сердце не только Доменичи, но и взявшийся за эту нетипичную для себя роль Ален Делон, когда-то противостоявший Берту Ланкастеру/ди Салине у Висконти. Чтобы все изменилось, все должно остаться по-прежнему. К сожалению, прежними остаются лишь пороки, и главным является жестокость, отсутствие чуткости. В массе своей люди ничего не чувствуют, разве что приближающуюся смерть, ведь она конец всему. Но не для Доменичи и, кстати, не для Делона с Дзурлини. Во время съемок они изводили друг друга — Делон не хотел играть живого мертвеца, слишком привык к роли героя, Дзурлини не хотел уступать его капризам. А ведь смерть в итоге и была единственной территорией компромисса, как главное лекарство от жизни, в которой, по их мнению, места компромиссу нет.
«Плохой хороший человек»
Иосиф Хейфиц
СССР, 1973
70-е в СССР — время трагикомедий. Понятно почему. Прошли стороной июльские дожди, надежды оттепели обернулись застойным болотом. Вместе с тем эпоха стала вегетарианской. Вместо арестов — цензура, вместо идеологии — маразм, полочные фильмы, рукописи в стол, лучший выход насквозь — эмиграция или алкоголизм, хотя и то и то, если верить, допустим, Сергею Довлатову, было равноценно самоубийству. Закономерно, что именно творчество Чехова дало возможность советским кинематографистам обманывать государство — вроде как экранизация классики, а на самом деле горькая отповедь современности, в которой единственно разумная форма жизни — эскапизм.
«Плохой хороший человек» Иосифа Хейфица по рассказу «Дуэль» о беспробудно тоскливом быте русского офицерства на краю империи, среди Кавказских гор, несмотря на как бы экзотическую фактуру толкует о том же, о чем Олег Иванович Даль, занятый здесь в роли надломленного романтика Лаевского, наверняка частенько жаловался Владимиру Семеновичу Высоцкому, воплотившему бездушного рационализатора фон Корена,— только не в духане и не за картами, а в театральной гримерке. Быть не дают, а казаться совесть не позволяет.
Когда время категорически запрещает расширить пространство личной борьбы, уже и рефлексия — акт героизма. Хотя самокритика всегда оборачивается бездействием и жалостью к себе. Человек — звучит не гордо, а страшно и безысходно.
Даль, иронически называвший себя «инородным» артистом, конечно, был идеальным кандидатом в экранные пораженцы — от Лаевского, не желавшего быть как все, до Зилова, просто-напросто «всех» вычеркнувшего: каких-то шесть лет между двумя фильмами — и пропавшая жизнь, по которой вроде как и зарыдать нет причины.
«Жаль художника — хотел смерти, а попал в балаган»,— сказал бы по такому поводу принц Флоризель. Очень точный эпиграф или эпитафия той эпохе.
«Дикая груша»
Нури Бильге Джейлан
Турция—Северная Македония—Франция—Германия—Босния и Герцеговина—Болгария—Швеция—Катар, 2018
Синану двадцать с чем-то, он отучился в столице на преподавателя литературы и теперь возвращается домой, в провинцию у моря, деревушку рядом с печально известным портовым городом Чанаккале. Сто лет назад Черчилль инициировал тут Дарданелльскую операцию, планируя захватить Константинополь и окончательно вывести Турцию из Первой мировой войны. Здесь же, в районе Гиссарлыкского холма, Шлиман раскопал Трою, павшую от гнева Ахиллеса, Пелеева сына, и прочих ахейцев. Однако о событиях и преданиях минувших лет в Чанаккале почти ничто не напоминает, только на одной из площадей высится грубо сделанная статуя деревянного коня, подарок турецкому народу от Брэда Питта в память о съемках исторического блокбастера. Прошлое здешних краев апроприировано чужой культурой — большая часть найденных во время раскопок артефактов хранится в музеях Европы, а заокеанская киноиндустрия упростила историю до батальных сцен со спецэффектами. Настоящее неуловимо в своей повседневности, тягуче, как кофейная гуща на дне чашки,— сколько ни пей, не бодрит. А будущее при режиме Эрдогана — удел избранных, и значит, у героев Нури Бильге Джейлана, семьи бедняков в трех поколениях, его как не было, так и нет.
Синан мечтает стать писателем, в университете тоскуя даже не по домашнему очагу или детству, а скорее по какой-то идеальной Аркадии (Анатолии), которой никогда не существовало и никогда не случится. Он написал сборник рассказов о родных краях под названием «Дикая груша». Главный образ его литературного дебюта — неказистое дерево с горькими плодами, что попадается на глаза и тут и там, всегда в одиночку, будто сторонится и людей, и животных, и трав.
Остаток лета и дождливую осень Синан будет слоняться по Чанаккале, доставая всех окружающих провокационными вопросами. С матерью он спорит, зачем вышла замуж за отца, может быть, их жизнь сложилась бы иначе. С деревенским имамом — о модернизации ислама: и в вере есть место сомнению. С местной знаменитостью, писателем Сулейманом,— о тщетности искусства как рода деятельности и о лицемерии литературного истеблишмента. Наконец, с отцом — о выборе, что правильнее в жизни: ярость или смирение, она же депрессия?
Цветение и увядание, безусловно, прекрасная метафора круговорота энергии в природе, но у человека лишь одна жизнь — как бы говорит Джейлан,— и он намерен прожить ее счастливо. Для Синана жизнь — тот самый Троянский конь, в чреве которого он спрячется однажды после хулиганского поступка. Она вроде обещает в начале столь много, а потом подло обманывает. Чем больше ты пытаешься осмыслить происходящее, тем меньше шансов у тебя его принять. Под конец в этом конфликте отцов и детей Синан уже на стороне проигравших, его бунт не удался, он повзрослел и знает, что сила не в правде, а в надежде,— как тот источник, поискам которого Идрис посвятил столько времени, хотя колодец по-прежнему пуст. Как и жизнь, спешащая на выход.
«Плохой сын»
Клод Соте
Франция, 1980
Певец мелких горестей и редких радостей современного горожанина, главный адепт и популяризатор экзистенциализма в кинематографе, сделавший из философии парижских мандаринов, обсуждавшейся исключительно на террасах бульвара Сен-Жермен, чуть ли не национальную галльскую правду, Клод Соте в «Плохом сыне» достиг высшей точки своего творчества. Вопреки устоявшемуся в киноведении мнению, именно этот фильм, а не «Мелочи жизни» с Роми Шнайдер и Мишелем Пикколи, самый милосердный, самый близкий к каждому человеку, то есть зрителю.
Идею Соте почерпнул из короткого рассказа, написанного Даниэлем Бьязини, последним мужем Шнайдер. К концу 70-х режиссер устал разбираться с моральными дилеммами себе подобных интеллигентных мужчин, из-за кабинетного образа жизни регулярно путающих причину и следствие — страсть и скуку. История Бруно Калгани, выходца из рабочего класса, чей прямой пролетарский путь к скромному благосостоянию и крепкому семейному счастью нарушили наркотики, но прежде всего врожденная душевная хрупкость, показалась Соте отличным шансом переизобрести себя заново.
На главную роль Калгани пробовался Жерар Депардье, но именно Патрик Девэр, ставший звездой благодаря тем же «Вальсирующим», а затем укрепившийся в амплуа «лишнего человека», убедил Соте, что сложнейшая роль Калгани — сильного своими слабостями героя — никому, кроме него, не по зубам.
Бруно Калгани возвращается в Париж после семилетнего отсутствия. За время, что он сидел в тюрьме в Америке, умерла его мать, а отец связался с ее лучшей подругой. Бруно задерживают прямо в аэропорту — мало кто верит в излечившихся наркоманов, а тех, кто готов дать им второй шанс,— и того меньше. В Бруно, однако, поверит хозяин книжной лавки, пожилой гомосексуал Дюссар: маргинал маргинала, или, если угодно, павший павшего видит издалека, а также знает, каково это — существовать в тени общепринятых представлений о норме. Задолго до «На игле» Дэнни Бойла на совершенно не располагающем к живописанию героиновых трипов материале (Калгани не принадлежит ни к какой субкультуре, не слушает панк или рок-н-ролл, не выражает лицемерному обществу свой протест) Соте показал, как взрослые, во многом даже скучные люди сознательно отказываются жить, потому что не видят себя смерти вовне.
«Слон сидит спокойно»
Ху Бо
Китай, 2018
Четырехчасовой фильм молодого дарования Ху Бо, по слухам, наложившего на себя руки из-за конфликта с продюсером (это произошло еще до мировой премьеры фильма на Берлинском кинофестивале в 2018 году), наследует традиции тайваньского кинематографа и прежде всего кумира синефилов Эдварда Янга. Однако отечественному зрителю «Слон сидит спокойно» напомнит творчество Андрея Звягинцева: то же настроение, тот же мрак, что и в большинстве судебных процессов, инициированных в кино против современного российского общества, однако с иным приговором. Ибо отношение к аду, который почему-то жизнью зовется, у Ху Бо и Звягинцева диаметрально противоположное. Любимый цвет автора «Нелюбви» — черный, с каждой минутой экранного времени он насыщается новой глубиной, словно масляный палимпсест у живописца Сулажа. У Ху Бо, напротив, краски постепенно блекнут, размываются, обнажая нейтральную белизну вечности, ведь ей моральный закон не писан.
Героев Ху Бо четверо, и все ищут выход из лабиринта несчастья, с каждым своим движением, совершенным наощупь, еще сильнее запутываясь в закоулках беспощадной к ним судьбы. Кто-то спит с женой лучшего друга, кто-то настолько одинок, что разговаривает только с собакой, кто-то просто не хочет возвращаться домой. Главное, что их объединяет,— нежелание винить в своих бедах людей или богов. Они ощущают себя без вины виноватыми, понимая, что мир устроен как чудо национального промысла, костяная игрушка, шар в шаре. И пороки и добродетели намертво связаны. Да и внешние удары ничто по сравнению с самым опасным диагнозом — внутренним кровотечением.
Если смысл жизни только в ее длительности, значит, можно переиграть время, просто-напросто остановив его ход для себя. Ведь удалось же это слону, который где-то далеко, в Маньчжурии, отказывается от еды и воды, застыв в пространстве знаком вопроса. Контроль над жизнью заключается в ее отрицании.
«Пустыня Тартари»
Валерио Дзурлини
Италия—Франция—ФРГ, 1976
Исполнитель главной роли, капитана Дрого,— Жак Перрен, вечный мальчик европейского кинематографа, которому когда-то в 60-х ведущие режиссеры Старого Света отдали на хранение всю нежность и надежду нашего мира, и он ее уберег — умер 21 апреля этого года. Даже в 60-х чистота и благородство, светившиеся в глазах Перрена от картины к картине, казались неловкими, смущали. Кто не видел его в «Девушке с чемоданом», где он проживает первую любовь к умудренной мужским цинизмом Клаудии Кардинале, или в «Семейной хронике», где он медленно расстается с жизнью, запертый в больничной палате, а на самом деле — в чужих иллюзиях, тот не мечтал.
Впрочем, режиссеры новой волны мечтали о революциях больше, чем о поцелуях, и потому Перрен лучшие свои роли сыграл все же не на родине, а в Италии. «Пустыня Тартари» 1976 года по легендарному роману Дино Буццати, пожалуй, вершина его карьеры — и как актера, и продюсера. Перрен купил права на книгу еще в конце 60-х, а проект все не складывался. Кто только не подступался к этому тексту, явно кафкианского толка, про военных на краю империи, что жаждут войны, не замечая, как главные битвы разворачиваются и проигрываются в их душах. И Миклош Янчо, и Антониони, и Пьер Шендорфер сломали копья об эту метафизическую параболу, а Перрен все же нашел и место для съемок — заброшенный город-крепость на иранской границе, и своего режиссера — Дзурлини, и идеальный каст, где даже на второстепенных ролях незабываемые Трентиньян, Нуаре, фон Сюдов.
Мужское братство годами ожидает и призывает врага, чтобы слишком долгая и покойная жизнь обрела смысл. А враг между тем с самого начала у ворот — это страх, медленно перерастающий в безумие, ведь оборонять некого и не от кого. Перрен великолепен в роли романтика, лейтенанта Дрого, догадывающегося, что перед несовершенством мира стоит дезертировать, но все равно не решающегося покинуть этот корабль дураков.
«Пустыню Тартари» часто называют в списке любимых фильмов современные режиссеры, а иногда и напрямую цитируют. И не столько из-за идей Буццати, сколько из-за метода Дзурлини, полагавшего кинематограф ремесленничеством, то есть чем-то буквально рукотворным. Главным адептом этого метода сегодня выступает Пьетро Марчелло, и в «Мартине Идене», и в «Скарлет» — современных одах эскапизму, герои которых, как и Дрого, будто растворяются в зернистой пленке, словно в своих мыслях, кроме которых ничего и нет. Кино как убежище от жизни — точнее, нашего о ней смутного представления.
«Римини»
Ульрих Зайдль
Германия—Австрия—Франция, 2022
Ричи Браво, корпулентный мужчина за пятьдесят с маленьким членом — мы бы, может, и хотели охарактеризовать его иначе, но Зайдль не позволяет, фокусируясь именно на этих деталях,— зарабатывает на жизнь пением и сексом в двухзвездочных гостиницах. И за то и за другое ему платят. В основном женщины сильно в летах. Раньше их называли пожилыми, теперь взрослыми. Впрочем, политкорректности ни юность, ни красоту не вернуть.
Траектория скольжения Ричи — по обледенелым набережным провинциального Римини — развивается, разумеется, по наклонной. Как и любая жизнь, перевалив за половину. У Браво не будет брависсимо, он человек конченый, хоть и своего свободного падения на экзистенциальное дно нисколько не стесняется. В германской культуре что естественно, то не безобразно — как в сауне, так и на открытом воздухе, где совесть шумит громче зимнего моря, где медленно кружится снег, засыпая прикорнувших у курортных кабинок мигрантов, где все мысли о себе, таком одиноком и, в общем-то, ни в чем не виноватом. Кто лучше Ричи с его алкоголизмом и проституцией, тот пусть бросит в него камень или гнилой помидор. А если нет таких, то не мешайте протагонисту служить его деструктивную мессу.
Но такие есть (такой человек всегда найдется), и это будет дочь Ричи — Тесса. Он оставил ее еще в детстве, не платил алименты, не подавал вестей. Не самый страшный грех, тем более если грешник готов раскаяться. И Тессу, и ее молчаливого сирийского бойфренда Ричи ближе к финалу заново удочерит, показав тем самым, что прошлое в прошлом, что на «Титанике» всем рады — особенно когда айсберг уже показался из воды.
В Римини родился Феллини. А еще здесь бродил Ален Делон в «Первой ночи покоя» — тоже, кстати, не в сезон. Герой Зайдля чем-то похож на героя Дзурлини: вместо пальто — шуба из тюленьей шкуры, вместо старорежимного преферанса — пошлые игровые автоматы, вместо арманьяка — «Хайнекен», зато вместо джаза — Шуберт, «Зимний путь».
В новом фильме Зайдля — премьера состоялась в феврале в Берлине — все знакомо. Физиология, как обычно, заслоняет больной души скорбные движения. Все мы узники своих неумолимо дряхлеющих тел, время лечит шрамы на сердце, но разрушает остальные части организма,— это ли не главная трагедия. Возраст — невероятная помеха любви в современном мире. А без любви, говорят, невозможно жить или снимать кино. И вроде бы Зайдль любит своих героев и жалеет их, даря всем этим мойрам, затянутым в кружевные корсеты, Ричи Браво. Наверное, так и выглядит гуманизм — как кастомизированные и тарифицированные секс-услуги. И наверное, нет никакой эксплуатации в крупных планах морщинистой плоти — Зайдль помнит все их родинки и меланомы, упиваясь эстетикой руины, как художники Юбер Робер или Люсьен Фрейд.
Но, с другой стороны, разве любовь сводится только лишь к сексу? Секс же скорее про эгоизм. Хоти меня, бери меня, грубо или нежно,— так и я себя захочу. Так и мне станет не слишком тошно доживать свой век.
«Обезьяна зимой»
Анри Вернёй
Франция, 1962
В 1961 году именитый парижский продюсер Жак Бар выкупил права на книгу Роже Верселя «Вдоль рая» — о бунте бретонских рыбаков в конце XIX века — и собирался приступать к съемкам. Режиссером он позвал Анри Вернёя, главную роль должен был исполнить Жан Габен. Однако Габен, забравшись во время проб на шхуну, заявил, что терпеть не может море и лодки — и то и другое пахнет треской и несчастьем. В итоге проект пришлось похоронить. Но Мишель Одьяр, служивший диалогистом почти на каждой картине с Габеном, выступил с предложением: а не взяться ли Вернёю и Бару за скандальный роман «Обезьяна зимой» Антуана Блондена, члена литературной группировки «Гусары», с селиновскими интонациями описавшего свои алкогольные трипы в зимней Нормандии. Так родился один из величайших в истории кинематографа фильмов о бойкоте реальности. Рассуждать об истине на дне бутылки в пару к Габену пригласили звезду новой волны Жан-Поля Бельмондо.
В провинциальном Тигревилле Альбер Контан (Габен) держит отель «Стелла». Когда-то в юности Контан служил пехотинцем в Индокитае и, кажется, оставил в джунглях свою душу. С тех пор при каждом порыве ветра с Атлантики или с каждой пошлой рожей, появляющейся в его баре, ему охота приложиться к бутылке кальвадоса. Но он пообещал жене в декабре 1944-го, во время особенно страшной бомбардировки, если отель не разрушат, никогда больше не пить.
И слово свое держал, пока в дверном проеме не возник Габриэль Фуке, парижский издатель, приехавший в эту дыру, чтобы сподручнее было глушить литрами крепкого тоску от развода.
В собутыльнике Контан найдет еще и попутчика — ведь пьют они, чтобы вернуться в прошлое. Фуке хочет попасть обратно к семейному очагу, Альбера интересуют кабаре Голубой реки. Чем выше градус, тем живее минувшее, тем больше они похожи на знаменитых китайских обезьян, в суровую зимнюю пору забредающих в большие города,— местные жители верят, что обезьяна разумнее человека, и тратят огромные деньги, чтобы вернуть обезьян домой, в лесные заросли.
«Обезьяна зимой» во многом перекликается с другим выдающимся фильмом об экзистенциальной пользе алкоголя — «Блуждающим огоньком» Луи Маля, экранизации одноименного романа коллаборациониста Дриё Ла Рошеля. Но если у Маля Морис Роне допивался до самоубийства, акта финального освобождения, то у Вернёя Контан и Фуке, совершив путешествие в потерянный рай, возвращаются к неизменному чистилищу будней. Пожимают руки на пустынном вокзале Лизьё и отправляются каждый в свою жизнь, не до конца понимая, зачем она продолжается.
«Дунай»
Любовь Мульменко
Россия, 2021
Вышедший в прокат прошлой осенью «Дунай» Любови Мульменко уже тогда, в безоблачном 2021 году, казался попыткой побега от России с ее историей и географией. Мы те, кто мы есть, сообщала с экрана Мульменко, исправить это никому не под силу, но можно на секунду свое происхождение перечеркнуть намеренным забытьем. Что уж говорить о дне сегодняшнем, когда многие, спасаясь от реальности, уехали в тот самый Белград, выбранный местом действия «Дуная».
Отечественный киноман должен быть благодарен Мульменко уже за одни только матерные сонеты, которые в качестве сценаристки она вложила в уста Юры Борисова в «Купе номер 6» Юхо Куосманена. Но Любовь сняла и собственный дебютный фильм — про призрак Надежды. Про москвичку лет тридцати, решившую хоть на пару недель предаться грезам и не видеть относительного убожества незамужнего бытия. Улететь в столицу Сербии, завести там курортный роман с местным принцем (он же нищий), почувствовать себя своей, затем чужой, затем лишней — и вернуться обратно, в холостяцкую квартиру и холостую, как патрон, жизнь: мы же все знаем, что курортные романы приводят к еще большему отвращению и отрицанию себя. Вынужденная аскеза и осознанный целибат не оставляют такого омерзительного осадка, как пустые мечты о личном счастье.
Тридцатилетние женщины с их придурью, с их слезами, с их бесперспективностью — тема избитая, но не закрытая. Надо же куда-то деваться, кроме как в сорокалетие, в следующую декаду/экзистенциальную тюрягу, куда письма не доходят. И Мульменко предлагает отправиться в Белград, город-призрак и вместе с тем реальный нарыв, причиняющий телу Европы совсем не фантомные боли.
Владимир Набоков, писал, что принимать произведение искусства на личный счет — низший уровень восприятия. Но и высший тоже — если сняли кино про меня, значит, я и мои страдания этому миру все-таки не без надобности.
«Дунай», конечно, тревогу не убаюкает, его явно автобиографический драматизм и вымученная сентиментальность порой накрывают зрителя, как бомбардировки двадцатилетней давности, но «Дунай» у зрителя в союзниках. Ну вот такая она наша жизнь, надо заходить в нее дважды, и снова, и снова, пока не прибьет к другому берегу Леты.
Но да, Любовь убивает нежно.
«Аллея кошмаров»
Гильермо дель Торо
США—Мексика—Канада, 2021
Один из последних громких международных релизов довоенной жизни «Аллея кошмаров» — тринадцатый фильм мрачного сказочника Гильермо дель Торо. И роковая цифра, конечно, тут неслучайна.
Время от времени каждый уважающий себя режиссер замахивается на нуар. Это вечный жанр, как вечна тьма. Тьма регулярно накрывает не любимую нами планету, главное наше путешествие — на край ночи — зачастую также происходит во тьме.
Не только декадентствующие поэты за опиумной трубкой, но и люди совершенно обыкновенные иногда испытывают странную тягу к тьме; пусть она пугает, но тьма — это же так красиво. Как, допустим, «Черный квадрат». Вопрос лишь в том, кто, когда и где поставит во тьме ту единственную, необходимую человечеству белую точку. Гильермо дель Торо, кажется, посчитал нужным ее не ставить совсем. Точка — это конец предложения. И она тоже черная.
— Вы думаете, что надежду можно купить? — спрашивает герой Брэдли Купера, проходимец и джентльмен неудачи, у героя Ричарда Дженкинса, маньяка-миллионера.
— Не хочу быть грубым, но да,— отвечает Дженкинс, чью совесть не в состоянии даже убаюкать белый снег. В «Аллее кошмаров» он идет не переставая. Настоящие белые снеги, вестники бескрайней, тотальной тоски.
Снег заметает Великую депрессию, которая вот-вот разразится мировой войной. На ее предшественнице, испанской гражданской, служил и автор одноименного романа, экранизированного еще в 1947-м, Уильям Линдси Грэшем. Писатель настолько трагической судьбы, что даже излюбленная им тьма бледнеет в сравнении.
— Что с тобой случилось? — спрашивает Брэдли Купер у Кейт Бланшетт, обнажившей среди роскоши ар-деко ар-брют — шрам поперек груди.
— Жизнь,— отвечает Кейт. Жизнь никакими шелками от Нормана Хартнелла не задрапируешь.
Долгие годы Гильермо дель Торо снимал про то, как страшно по ночам, когда птицы умолкли в саду, когда тревожный сон глаза смыкает.
С «Аллеей кошмаров» он отбросил сказочные условности, всякую мистику: день порождает еще больших чудовищ, чем ночь. И никакого секрета тут нет.
— Кто он, человек или зверь? — вопрошает Уиллем Дэфо, ярмарочный генерал, сделавший из одного несчастья потеху для всех.
Он, как и мы, умное животное, с которым случилась жизнь, рано или поздно она отнимает разум. Рано или поздно быть обманутыми стремятся все. Ибо реальность невыносима, в первую очередь отсутствием замысла и даже божественной насмешки.
Значит, нуар. Значит, тьма. И только Тони Колетт, по имени Зина, выживет в этой тьме. Нет, она не любовница, совсем не светлым чувством она вооружена. Просто, в отличие от остальных, она не maybe person. Она знает, что все самое плохое точно случится.
В финале герой Купера смеется от эсхатологического восторга, он был рожден, чтобы страдать. Ну так пусть хоть кто-то его страдания заметит — во тьме кинозала. Та самая белая точка — это свет экрана.
0
75.00
