Россию на 56-й Венецианской биеннале представляет Ирина Нахова — это первая монографическая выставка женщины-художника за всю столетнюю историю российского павильона. Проектом Ирины Наховой «Зеленый павильон» завершается трилогия персональных выставок художников круга московского концептуализма, сделанная в Венеции Stella Art Foundation. После открытия «Зеленого павильона» Ирина Нахова рассказала Анне Толстовой о своей работе
"Зеленый павильон" — название не мое, а куратора Маргариты Тупицыной, но я с ним согласилась, поскольку оно нейтральное и не раскрывает, что внутри. Кабаковский проект в Венеции назывался "Красный павильон" — куратору хотелось, чтобы была очередная веха в истории, видимо, искусствоведу важно об этом порассуждать. Но я не веду диалога с Кабаковым — у меня происходит диалог с Щусевым и его пространством, я с ним разговариваю на разные темы, и мое рабочее название было "Зеленая беседка". Дело в том, что раньше я ни разу не была на Венецианской биеннале — в Венеции бывала много раз, а на биеннале ни разу...
Тусовки не люблю — мне это не интересно. И когда я прошлой зимой впервые оказалась в Джардини, чтобы посмотреть помещение, меня поразила какая-то странность и несообразность этой архитектуры. Во-первых, в 1930-е павильон был изуродован светлой покраской и стал похож на торт, меж тем архитектурно это шедевр — здание построено в саду как садовая беседка: белый базис — белые колонны — белая крыша. И я решила, чтобы подчеркнуть архитектурные детали, надо выкрасить стены в темный цвет, сливающийся с зеленью растений. Это первое, о чем я подумала, еще не входя в павильон: его нужно перекрасить. И только потом, читая про историю павильона, которому как раз исполнилось сто лет, я узнала, что зеленый был его изначальным цветом — по замыслу Щусева. Глядя на ранние фотографии, можно предположить, что стены были покрыты светло-зеленой плиткой, отражающей свет.
Муравленые изразцы, как в древнерусской архитектуре?
Да, это же неорусский стиль: теремок, дворец. Глазированная плитка была очень уместна. Во-вторых, в 1960-е павильон перестроили внутри: на втором этаже был поднят пол — приблизительно на метр, чтобы сделать помещение внизу, вероятно, складское, которого у Щусева не было. И на первом этаже получилось жуткое, тяжелое пространство — там ничего нельзя показывать, даже видео должно его как-то переделать. Когда я вошла внутрь, эти диспропорции сразу бросились в глаза.
Зато внизу, как в Мавзолее. Ведь для большинства Щусев — это прежде всего архитектор Мавзолея.
Я стала изучать Щусева, пошла в архив Музея архитектуры. Он был удивительный человек — он прошел через все стили. До революции работал в неорусском стиле — и Марфо-Мариинская обитель, и потрясающая русская церковь в Бари, в революцию плавно перешел к конструктивизму — Мавзолей, затем прошел имперский сталинский стиль, а после пообжался, стал более эклектичным и функциональным. Видимо, у него был нюх — каким образом можно выживать при всех этих режимах. Когда я искала его портреты в архивах, обнаружила, как из красавца в белом костюме, шляпе и с тросточкой, каким он снят в Италии, Щусев постепенно превращается в отечного, грузного — голова, как камень,— человека с тяжелым взглядом. И вот что еще любопытно: я стала пересматривать фотографии из моего домашнего архива, оказалось, какое важное событие, истории семейной или истории страны, ни возьми — всюду на заднем плане здания Щусева. То есть он пространственный свидетель всей нашей эпохи.
И когда я попадаю в нижний зал павильона, я вижу эти архивные фотографии и видео словно бы сквозь щусевские окна. Окно в форме Мавзолея...
Там еще его венецианский павильон, нереализованный проект Академии наук, первый вариант гостиницы "Москва" — такой, более помпезный.
Но может ли человек, никогда не бывавший в России и едва знающий ее историю, понять, что все эти щусевские рамы для фотографий и сами фотографии — репрессии, война, протесты последних лет, мемориал в Бутово, таблички "Последнего адреса" — неслучайны?
Как ни странно, это пространство действует на людей эмоционально. Даже не зная, что это конкретно, люди понимают, что речь идет о России — по лицам, по деталям. У всех, видимо, есть семейные альбомы, и любого человека задевает, что постоянно, хотя бы на одной стене, присутствуют старые фотографии: черно-белые, начала прошлого века или военные. Потом лица, которые сначала обводятся, а затем стираются — я помню жест, каким мама отчеркивает на фотографиях лица, которые она еще помнит. Это очень сильный жест, когда что-то делают с лицом — он переживается на физиологическом уровне. Мне казалось, что для каждого человека это станет комнатой воспоминаний, каждый будет думать о своем прошлом — как будто свой собственный фотоальбом рассматриваешь.
Но, наверное, какая-то часть смысла этой работы доступна только русскому человеку. Вот я стою внутри и смотрю на мир сквозь щусевскую архитектуру, которая прекрасно пережила все политические режимы и служила некоей константой власти — Щусев ведь всегда был при власти, до революции пользовался покровительством царской фамилии, при Сталине — покровительством Берии...
Не знаю, легенда это или нет, но он якобы любил повторять: "Я пережил попов, переживу и большевиков".
Вот-вот. И изнутри этой незыблемой власти я вижу бесконечный...
Людской поток.
Поток жертв, даже когда это военные фотографии, фотографии победителей, или когда это фотографии смельчаков, отважившихся протестовать. Жест обведения и вымарывания лиц я воспринимаю не как жест воспоминания, а как жест изъятия из истории. И меня охватывает чувство совершенной безнадежности: вечно бесчеловечная власть и вечный людской поток, идущий на смерть.
Вы абсолютно правы. Никаких других чувств это вызывать не может — во всяком случае, таков был мой посыл: это полное стирание личности в истории. Это мой кошмар. Весь павильон — это мои сны.
Но затем я поднимаюсь наверх, а там совсем другое настроение, игривое. Гигантская голова пилота в шлеме с кислородным шлангом, как хобот у слона. Россия — родина слонов?
Ну, этого я не имела в виду. В этой комнате световой фонарь — она как кабина пилота. От этого все и пошло — я просто смотрела и делала то, что я вижу в этой архитектуре. Я против бесцельной развлекательности, но почувствовала, что тут нужна такая большая игрушка. Когда никого нет, там темно и серо, как в сумерках, когда все цвета отошли. Но когда вы приближаетесь, пилот открывает глаза, смотрит на вас, наверх, на небо, и как бы говорит вам: "Посмотрите туда!" Происходит бессловесная коммуникация. Он ваш проводник в мир зрительных образов, ваш Вергилий. Вы погружаетесь в вакуум сна.
И Вергилий ведет меня в чистилище "Черного квадрата", развернувшегося в пространстве в черный куб?
Когда я делала эскизы, я написала "Малевич", имея в виду, что это самый простой способ описать этот черный куб — с квадратом неба, когда раздвигается потолок, и с квадратом земли, когда раздвигается пол. С белым мерцающим квадратом на полу — с разверзающимся квадратом истории под ногами — и с разверзающимся квадратом небес над головой. Мне кажется, что черный куб, черный квадрат — это и есть Россия, образ энигматического провала и непонятности. Но это уже искусствоведческие интерпретации, а чтобы уж как-то специально думать про Малевича — этого не было. Архитектуру большого зала испортили, подняв пол, поэтому нужно было ее аннулировать черным цветом, к тому же это лучшее место, чтобы смотреть на небо. Из прошлого вы оказываетесь в системе координат здесь и сейчас — это пространство не для созерцания, а для связи человека с самим собой. Под ногами вы видите червей, воду, лес — это клишированные образы, отсылающие к истории, к естественной истории: человек умирает, его съедают черви, все смывается водой, прорастает лес. Успокоительные образы. Из берцовой из кости будет деревце расти.
А за чистилищем наступает красно-зеленый зрительный ад.
Этот красно-зеленый кошмар для меня — возможный апокалиптический сценарий будущего.
Будущее уничтожает прошлое? В этой красно-зеленой пестроте читаются фрагменты руин, Колизей...
Там и Колизей, и башни Всемирного торгового центра. Это слипшийся в ужас комок разных образов. Красный и зеленый — кинетические цвета, одинаковые по насыщенности, интенсивности. Но все же это живопись. Я подумала, что для будущего живопись — наиболее подходящая форма: будущее абсолютно непонятно, но и живопись нестабильна, подвергается изменениям, струится, уходит из-под ног.
55.0
75.00
